
故乡的建构永无止境
文/李 鑫
图/李继保
1958年8月,为修建东平湖水库,24万多名库区百姓举家外迁。李继保的奶奶带着全家,从山东省梁山县高庄村迁往黑龙江牡丹江市海林林业局三部落林场。水淹没了身后的土地,也切断了一代人的根。那一年,李继保还没有出生。
1980年,10岁的李继保随父辈返回梁山。故乡,对他来说只是一个抽象的地理坐标。他需要重新认识这片土地。少年时代开始,他经常在东平湖边行走,像一个执拗的测绘员,用脚步丈量每一寸土地,顺便用相机记录每一个瞬间。20多年过去,他拍下的不仅是四季的变化,更是这片土地如何在时间中流动,在记忆中沉淀。
展开剩余96%这些照片最终汇集成《梁山泊》画册。翻开第一页,你看到的不是壮阔的水面,不是英雄的山峦,而是一个普通人的瞬间——2013年,寿张集,灰蒙蒙的天空下,一个人被鞭炮声惊吓,身体微微后仰。李继保按下快门,这个瞬间成为画册的开篇。这个选择暗示了他的立场。水涨水落,人始终在此。他们的惊惧、欢喜、劳作、休憩,才是这片土地真正的记忆。
观察者还是栖居者?
“我”是谁?“我”站在哪里?
20世纪80年代,纪实摄影的理念是不让历史留下空白。侯登科、胡武功记录陕西百姓的生活,朱宪民回到黄河岸边拍摄《黄河人》。他们的镜头对准普通人、边缘群体、弱势群体,这一代摄影师与拍摄对象的关系,本质上仍是观察者与被观察者。他们是外来的知识分子,带着人文关怀的使命感进入田野,用相机记录百姓的生活。这种疏离感,在当时被视为客观性的保证。
20世纪90年代,这种视角开始转变。张新民从四川老家南下深圳,自己就是“农民向城市的远征”中的一员。当他拍摄打工妹时,拍的其实是“自己的故事”。他不再满足于街头抓拍,而是进入拍摄对象的私人空间,用图像社会学的方法进行深度访谈。这种近距离的拍摄,让“他者”开始转化为“我们”。
吕楠走得更远。他在西藏的村庄一住就是几个月,与农民一起劳作、一起生活,用15年完成三部曲。在他的镜头下,“他”和“我”之间的隔阂消解了,变成了“你”和“我”的交融。即便如此,吕楠仍然是一个“外来者”。他来自北京,带着明确的拍摄计划,完成三部曲后离开了那些村庄。他的15年,是一个有起点、有终点的精神探索之旅。
李继保的情况完全不同。他不是来拍摄东平湖,他就生活在东平湖边。他不是来记录“移民”,他自己就是移民的后代。他不是带着问题意识进入田野的,他本身就在田野之中。对张新民来说,拍摄是一种社会学调查;对吕楠来说,拍摄是一种精神修炼;对李继保来说,拍摄是一种日常生活。
李继保在自述中说:“摄影如果不与你熟悉的人和土地发生关系,走得再远,恐怕也难有作为。”这句话暗示了一个根本性的转变。摄影不再是“进入”某个地方的工具,而是“栖居”于某个地方的方式。他不是要用相机“揭示”什么,“批判”什么,“记录”什么,而是要用相机“感应山水呼吸,倾听草木风吟”。
如果说20世纪80年代的纪实摄影是“他者的发现”,90年代是“他者的理解”,那么李继保代表的是21世纪的新方向——“自我的建构”。他不是在记录一个客观存在的梁山泊,而是在用影像建构“自己心中的故乡,一座精神的家园”。这也解释了为什么《梁山泊》的影像“越来越明显地抽离了叙事、典型、意义”。摄影家吕廷川注意到,李继保的照片让心底的质朴、平和、自然的原生态本能地呈现出来,品读起来“言有尽而意无穷”。这不是技术的退化,而是观看方式的成熟。当摄影师不再试图“说明”什么,影像反而获得了更丰富的可能性。
山、水与废墟
翻开《梁山泊》,你会发现这些照片几乎都没有明确的“主题”。没有戏剧性的瞬间,没有强烈的情绪,没有清晰的叙事。它们只是静静地呈现着——一座山,一片水,一个废墟,一片树林。
但当你知道这些地名背后的历史,画面就开始说话了。
《独山》(2013年)是一张让人屏息的照片。画面中,一座孤立的山体占据了整个视野,呈现出近乎几何形状的轮廓,像是从大地上生长出来的一座纪念碑。天空是灰白色的,没有云彩,没有层次,只是一片均匀的虚空。山与天之间,没有任何过渡,只有一条清晰的分界线。
独山,海拔83.5米,是梁山南麓的一座小山丘。北宋时期,梁山泊水面在今梁山附近地平线以下10余米,独山与梁山、凤凰山连为一体,是八百里水泊中的一座岛屿。水退了,山露出来,成为一个独立的地理标记。
李继保拍这座山的方式,恰恰回应了这种历史的复杂性。他不拍山上的任何建筑、纪念碑、标识,只拍山本身。山的轮廓清晰而孤立,像是被从历史中抽离出来,成为一个纯粹的形式。这种“去历史化”的处理,反而让历史的重量更加沉重。因为所有的故事都沉淀在这个沉默的形体中,不需要言说,只需要在场。
独山不是一座山,而是一个容器。它容纳了水浒的传说、抗战的记忆、移民的离散、返乡的重建。李继保用最简洁的构图,呈现了最复杂的时间。
如果说独山是时间的纪念碑,那么蓼儿洼就是时间本身。《蓼儿洼》(2014年)和《蓼儿洼》(2021年)是两张关于同一地点的照片,相隔7年。蓼儿洼,这个名字在《水浒传》中反复出现。“山东济州管下一个水乡,地名梁山泊,方圆八百余里,中间是宛子城、蓼儿洼。”这是梁山泊的核心水域,因水生植物蓼草丛生而得名。
北宋天禧三年(1019年),黄河决口,蓼儿洼水域达到鼎盛。金大定二十一年(1181年),黄河南徙,蓼儿洼逐渐干涸。清咸丰五年(1855年),黄河再次改道,洪水重返,形成今天的东平湖。
蓼儿洼是梁山泊的遗存水域。李继保拍的不是一个地方,而是一部水的编年史。
2014年的那张照片,水面平静,光线柔和,远处的地平线清晰可辨。2021年的那张,水面更加模糊,整个画面笼罩在一种灰蒙蒙的氛围中。
7年之间,水没有变,但李继保的观看方式变了。或者说,他与这片水的关系变了。2014年,他还在试图“看清”这片水,看清它的边界、形状和历史。2021年,他不再试图看清,而是让自己沉浸在这种模糊性中。水的本质就是模糊的、流动的、不确定的。它曾经是湖泊,变成农田,又变回湖泊,还会继续变化。
这两张照片放在一起,构成了一种时间的对话。它们提醒我们,蓼儿洼不是一个固定的地理坐标,而是一个不断生成的过程。李继保用7年的时间,记录的不是水的变化,而是他自己对“变化”这件事的理解的变化。
《一关》(2010年)拍的是一座废墟。画面中,残垣断壁,荒草丛生,碎石散落。在《水浒传》中,梁山有“三关六寨”的防御体系,一关是第一道关隘,由解珍、解宝两头领驻守。这是进入梁山寨的第一道屏障,象征着壁垒森严,雄浑壮观的山寨气势。现在的一关是2002年修复重建的。
但李继保拍的不是这个重建的建筑,而是一个更早的废墟。
这个选择很有意思。他不拍“完整”的一关,而拍“残破”的一关,因为残破才是真实的。梁山泊的历史不是一个完整的、连续的、可以被修复的历史,而是一个断裂的、破碎的,不断被重写的历史。洪水淹没了山寨,退水后又重建,下一次洪水再次吞噬一切。每一次重建都是一次重写,每一次重写都是一次遗忘。
李继保拍这个废墟,是为了呈现历史的真实状态。历史不是博物馆里的文物,而是废墟中的碎片。我们只能从这些碎片中,想象曾经的完整。
从独山到蓼儿洼,从蓼儿洼到一关,李继保用三个地名,勾勒出梁山泊历史的三个维度。山是不变的坐标,水是流动的时间,废墟是断裂的记忆。这三者共同构成了他对这片土地的理解。不是一个可以被完整叙述的历史,而是一个需要不断重新建构的关系。
重建故乡
这种“重建”的意识,来自李继保自己的生命经验,也回应了一个更广阔的时代命题。
改革开放以来,中国经历了人类历史上最大规模的人口迁徙。数亿人离开故乡,进入城市,成为“农民工”“打工者”“北漂”“沪漂”。他们的故乡被拆迁、改造和城镇化,面目全非。他们回到故乡,发现自己已经是“外来者”。
李继保的经历是这个大迁徙的一个缩影。1958年外迁,1980年返乡,他的家族经历了两次“失去故乡”。但他没有选择逃离,也没有选择怀旧,而是选择了重建。用20多年的时间,用相机作为工具,重新建立与这片土地的关系。
这种重建不是恢复过去,而是创造未来。他说:“我希望用影像建构自己心中的故乡,一座精神的家园。”这句话的关键词是“建构”,不是“记录”,不是“再现”,而是“建构”。他不是在寻找一个已经存在的故乡,而是在创造一个属于他自己的故乡。
《安民山》(2019年)可以看出这一点。画面中,山体在雾气中若隐若现,没有任何可以辨认的地标,没有任何文化符号。这座山可以是梁山,也可以是任何一座山。它的地方性不是通过外在的特征来呈现的,而是通过摄影师与这座山的关系来呈现的。
这种关系是什么?是20多年日复一日地行走,是对每一个季节、每一种光线、每一次天气变化的熟悉。这种熟悉不是知识性的,而是身体性的。李继保不需要用任何符号来标记“这是梁山”,他的身体已经成为这座山的一部分。他呈现的不是“梁山泊”这个特殊的地方,而是“人如何通过长期的栖居来建立与一个地方的关系”这个普遍的问题,这个问题在全球化时代变得尤为重要。当越来越多的人成为移民、流动人口、无根的个体,如何重新建立与一个地方的联系,如何重新定义“故乡”,成为这个时代普遍的焦虑。
《潘家林》(2012年)是画册的最后一张照片。画面中,一片树林在雾气中若隐若现,光线从树叶的缝隙中透射下来,形成了一种梦幻般的氛围。这是一个没有时间标记的空间。它可以是过去,可以是现在,也可以是未来。潘家林,这个地名在梁山县的地方志中难以找到确切记载。它可能是一个小地名,一个俗称,一个只有当地人才知道的地方。正是这种“不确定性”,让它成为画册结尾的最佳选择。
从开篇的寿张集到结尾的潘家林,李继保完成了一个从“人”到“自然”的过渡,从“历史”到“时间”的过渡。寿张集是具体的、历史的、有明确时间标记的(2013年)。潘家林是抽象的、超历史的、没有时间标记的。前者是移民的记忆,后者是土地的永恒。前者是人的惊惧,后者是自然的宁静。
但这两者并不对立。李继保用20多年的时间,用几乎每天的行走,让自己从“人”变成“自然”的一部分。他不再是一个外来的观察者,而是这片土地的一部分。他的相机不再是记录的工具,而是感应的器官。
潘家林的雾气,不是自然现象,而是时间的形态。在这片雾气中,过去、现在、未来同时存在。1958年的外迁,1980年的返乡,2012年的拍摄,都在这个瞬间重叠。水的涨落,村庄的沉浮,历史的断裂与延续,都在这片树林中找到了一个共同的归宿。
用这张照片作为结尾,李继保暗示了一个深刻的洞察。故乡不是一个可以回到的地方,而是一个可以重新生成的关系。这个关系不是通过记忆来维系的,而是通过当下的栖居来建构的。当你在一片树林中站立足够长的时间,当你的呼吸与雾气融为一体,你就成为这片土地的一部分。
这时候,你不需要问“这是哪里”。因为你就在这里。水还在那里,山也还在那里。李继保还会继续走在东平湖边,继续按下快门。这个过程没有终点,因为故乡的建构,本身就是一个永无止境的过程。
2026年2月3日《中国摄影报》三版(佳作赏评)
李继保《梁山泊》新专题
名家点评
挺棒的!看得出已是多年的功力,纪实影像进入这种状态已是非常难得!尤其可贵的是李继保目光中所具有的当代意识。
——于德水
一山一水一人,解构着故土的当下性。妙趣自然形成,摄影师就应有这样如炬的观察力。伸出手去摘取你够得着的那粒影像之果,归于心田,交给时代去验收!
——杨延康
用非传统的方式拍摄自己熟知的故乡,让我感受到了用动词表达纪实摄影的真实,而非以往的说明书式的纪实经验。
——王庆松
李继保对摄影超出了寻常的专注和热爱,新作《梁山泊》与之前不同的是,他采用了黑白纪实摄影的形式呈现,少了叙事,从个人的视角将镜头聚焦它,让自己最熟悉的地方通过影像产生了陌生感,拍出了不一样的“水泊梁山”。同时,多年的拍摄也透出了他的挚诚,他深爱这片土地和这片土地上的人。
——李楠
李继保的摄影长期深耕梁山这片热土。他从丰厚的历史中汲取精神的营养,以敏锐的观看倾心关注鲜活的当代生活。《梁山泊》作品是全景式地扫描这山与水汇聚的土地上,所有生命样态,人、动物、植物,与四季的变化融合共创着属于自己的自在状态。李继保以成熟稳健,松弛有张的黑白影像,既有效地把握了时代的脉搏,也举重若轻地揭示了历史不可见的痕迹。
——朱炯
平实不平淡,日常非寻常。用双脚丈量热爱的土地,视觉便获得深究的可能,无关纪实、当代之类概念,厚重的回馈,只因不问前程的诚笃耕耘。
——虞若飞
不论是历史文献,集体记忆还是李继保镜头里的《梁山泊》,它都是熟悉而陌生,清晰又多义的。作品所呈现的,不是历史视觉化的野心,也不是普遍意义上的乡愁,而是在个体及现实的语境里,摄影师与这片土地的无声对晤,并不断自我确认的过程。
——邢千里
李继保以镜头栖居梁山泊,在山、水、废墟的影像建构中,解构故乡的固定定义,于时间与记忆的交织里,叩问人与土地的永恒哲学关系,其创作兼具人文深度与艺术巧思,极具时代价值。
——影艺家
摄影师简介
李继保,祖籍山东梁山,1970年生于黑龙江海林。摄影作品先后在平遥、丽水、北京、天津等地展出,获首届国际大运河影像大赛金镜头奖金奖,主要摄影作品有《英雄地》《大河会通》《家春秋》《梁山功夫》等。
纪实影社画廊
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